Il desiderio di riconoscimento da André Gide a Jean Genet

20 Gen Il desiderio di riconoscimento da André Gide a Jean Genet

Sabato 14 giugno 2014

Conferenza di Luigi BURZOTTA

Iniziamo dalla nozione di “ bambino desiderato”, nel testo francese “enfant désiré”, situato in uno dei due triangoli, isolati dalla scomposizione dello schema quadrangolare, detto R, in un punto che Lacan designa come posto dell’Ideale dell’io. È uno dei punti apicali del triangolo simbolico, in cui dobbiamo collocare il bambino desiderato come Ideale dell’io sia in rapporto al desiderio della Madre sia in rapporto al Padre, alla legge. Tutto quello che andremo ad analizzare della lezione d’oggi riguarda proprio questi rapporti, qui illustrati topologicamente nello schema, riprodotto alla pagina 263, nell’edizione italiana del Seminario “Le formazioni dell’inconscio”, con la didascalia: “Bambino desiderato, uguale, Ideale dell’io”. Per chi segue nel testo francese, è alla pagina 257. Vedremo tra poco di che cosa si tratta.

Mentre mi avviavo in macchina per venire qua, pensavo di iniziare con una provocazione, proponendomi di chiedervi se avete mai sentito parlare di ganze sexual Strebung. Sarebbe la totalità della pulsione sessuale, enunciata in qualche modo da Freud e divenuta poi l’ideale di una maturazione, nel senso che il bambino a un certo momento raggiungerebbe questa totalità della pulsione sessuale in una forma compiuta, che culminerebbe nel primato genitale. Lacan ripete con Freud che non c’è ganze sexual Strebung e che la pulsione è solo parziale, anche perché interessa solo parzialmente l’organo che la ospita.

Elettivamente la pulsione abita un orifizio, la cui funzione non è per se stessa sessuale, ma si presta, grazie alla sua struttura di bordo, a quell’artificio, per il quale la sessualità partecipa alla vita psichica, salvo a precisare che per Lacan, sulla scia di Freud, la pulsione esula dal biologico e si risolve in un puro montaggio grammaticale.

Questo lo dico come premessa alla lezione di cui ci occuperemo oggi, la XIV del Seminario Le formazioni dell’inconscio, che tratta il tema del “bambino desiderato”, che non è senza rapporto con quel che ho appena accennato, che si trova ben articolato nel seminario XI, (1964) ed esattamente alle pagine 185 e seguenti della versione italiana, dove si parla appunto della pulsione.

Per introdurre il tema del “bambino desiderato”, è utile intanto allacciarsi alla mia ultima chiacchierata che ho fatto qui con voi, che aveva come argomento il “Fantasma”, dove ho preso in esame quello analizzato da Freud in una sua paziente, che è riducibile alla frase: “Un bambino viene picchiato”. Rinvio per questo alla lezione precedente, la XIII del Seminario Le formazioni dell’inconscio, perché sembra che la costituzione dell’Ideale, per Lacan, debba proprio attraversare una degradazione soggettiva. Rammento che Freud analizza questo “fantasma”, articolandone tre fasi, non tutte immediatamente disponibili, la seconda essendo soltanto ricostruita, perché di essa non vi è traccia nella rimemorazione del soggetto.

Ciò che sorprende è che, nella seconda fase ricostruita, il bambino picchiato è lo stesso soggetto; mentre nella prima fase il bambino picchiato era qualcuno al quale si voleva del male: un fratellino tanto detestato da fargli subire una degradazione, una destituzione soggettiva tramite l’umiliazione di essere picchiato. Paradossalmente, nella seconda fase, quella inconscia, che è soltanto ricostruita, questa degradazione, equivalente a una destituzione, è la condizione per arrivare a una distinzione soggettiva, cioè, di essere amato, di essere riconosciuto e diventare appunto quel bambino desiderato che costituisce l’Ideale dell’io. Torneremo tra un istante sull’argomento per mettere in rilevo un elemento che finora ho taciuto.

Il titolo dato alla lezione XIV che vi presento oggi, titolo che ovviamente non è di Lacan, ma del curatore, “Il desiderio e il godimento”, ci anticipa che il desiderio ha in essa una parte rilevante, e vedremo come nella sua articolazione il tema del “bambino desiderato” è centrale.

La lezione inizia proprio con la rievocazione di qualcosa, che aveva svolto un ruolo importante nell’analisi del “fantasma” che abbiamo evocato, che è lo strumento del picchiare, quell’oggetto elevato al rango di significante, lo scudiscio, la frusta, per farci considerare come il bambino debba passare attraverso la posizione masochistica di essere picchiato. Il suo avvento come soggetto, necessita che egli stesso sia picchiato per mezzo di uno strumento, la ferula, così elevata a quel significante principe, che è il significante del fallo.

Lacan passa dunque all’esposizione di un caso clinico tratto dall’articolo di una psicanalista, Joan Riviere,Womanliness as a Masquerade 1929, un saggio che in italiano è tradotto: “La femminilità come travestimento”. Noi lacaniani siamo abituati a parlare della femminilità come “mascherata”. Qui Lacan riesamina questo caso clinico per dirci che il personaggio di cui si tratta è una signora perfettamente riuscita nella vita sociale, nel lavoro: una donna, come si dice oggi, in carriera, che sa fare il suo lavoro, anche meglio degli uomini. Il problema per lei qual è? Lei si attende, a causa di questa riuscita, una ritorsione da parte degli uomini, per il fatto di saper fare meglio di loro, sicché si dedica a tutta un’attività di civetteria per mascherare questa sua potenza fallica; dunque la mascherata, messa in atto con la civetteria, le serve a preservarsi da un’eventuale ritorsione, che lei attende. D’altra parte tutto questo rientra in qualcosa che lei aveva già messo in atto, prima nei confronti della madre e poi nei riguardi del padre.

Questa predominanza, questa supremazia l’aveva conquistata prima con la madre, poi con il padre per esercitarla poi su tutti. Insomma, era una donna riuscitissima, primeggiava in tutto, sia nel suo ruolo sociale, e paradossalmente anche come donna di casa, perché di più era molto femminile.  Così la supremazia di questa signora si estende dal mondo maschile a quello femminile.

Forse fate un po’ di fatica a collocare questo caso clinico sotto il capitolo del desiderio, perché Lacan lo colloca proprio nell’ambito del riconoscimento, dicendo che tutto si riduce alla fine, per la signora, nel desiderio di essere riconosciuta.

È il primo esempio che porta Lacan sul tema. Egli dice che quest’aspirazione al riconoscimento per il soggetto è inconsapevole e che bisogna situarla in un’alterità, per cui il proprio essere si divide dalla propria esistenza; di che cosa si tratta esattamente? Ogni soggetto deve passare per la catena significante, dove propriamente si trova alienato in un’alterità che lo divide, perché, da un lato si trova in essa soltanto come significante, dall’altra, egli vi si vede svanire nel non senso, insieme con il proprio essere, in tanto che vivente.

Ogni soggetto deve fare questo passaggio, perché per costituirsi come soggetto, dalla condizione di essere vivente deve passare a quella che si costituisce soltanto nell’alterità di una catena, dove si caratterizza come essere di parola; ma nell’universo dei significanti in cui si è trasferito, non c’è n’è uno che gli rappresenti quella perdita grazie alla quale ha potuto farvi ingresso. Non c’è n’è uno, perché quello che poteva esserci è stato inghiottito nel non senso, andando a costituire il primo nucleo dell’inconscio ed è questa la ragione per cui il soggetto, a un certo momento, si trova in preda allo smarrimento totale. Altrove Lacan spiega che in questa vacillazione essenziale, in cui il soggetto è senza soccorso (Hilflosigkeit), trova sostegno nel fantasma, S barrato, punzone, oggetto piccolo “a”: è nel fantasma che il desiderio trova la sua boa, come orientamento.

Per riportarvi al punto preciso della lezione dove Lacan enuncia quello che vi sto commentando, leggo il passo dove, in una forma più sintetica e contratta, trovate quello che fin qui ho svolto con le parole mie, cercando di essere più articolato. Il paragrafo che sto per leggere si trova alla pagina 262: “In tanto che esistenza il soggetto si trova costituito fin dall’inizio come divisione, perché il suo essere deve farsi rappresentare altrove”. Possiamo dire che è il destino dell’uomo, di farsi rappresentare altrove, nell’alterità del segno.

1. Drazien: Che vuol dire?
2. Burzotta: Vuol dire esattamente questo, che il soggetto non ha altra via che passare dalla rete dei significanti, in un terzo luogo, dove si trova diviso.
3. Drazien: Allora tutto gira intorno alla divisione, ma che cos’è?
4. Burzotta: La divisione ci riporta alla funzione della barra, giacché l’uomo è barrato dal significante. Il soggetto si ritrova diviso dalla barra, che possiamo identificare con quello strumento di cui abbiamo parlato prima, nell’articolazione del “fantasma”, l’oggetto elevato al rango di significante, la ferula elevata al ruolo significante del fallo.

Qui ci si trova proprio all’origine dell’inconscio per il soggetto, ricorda Lacan, che a questo proposito comincia a dare delle spiegazioni un po’ didascaliche, enunciando qualcosa che sembra contraddire la sua definizione di ciò che è rimosso, da lui sempre identificato con un significante.

Così laddove egli non transige mai sull’assunto che a essere rimosso è il Repräsentanz della Vorstellung, un significante, qui egli comincia con l’affermazione, “Non è nel significante che s’incarna l’inconscio”, ma per precisare subito dopo: “Il discorso inconscio non è l’ultima parola dell’inconscio, la sua molla non può essere articolata altrimenti se non come desiderio di riconoscimento del soggetto”. La molla dunque dell’inconscio, per il soggetto, è un desiderio, che tuttavia deriva necessariamente, non può che dipendere, dalla divisione operata sul soggetto dalla prima barra, che l’ha fatto svanire nel significante binario dell’inconscio. Tanto è vero che “… questo avviene attraverso una menzogna, immediatamente articolata attraverso meccanismi che sfuggono alla coscienza”. Una formazione dell’inconscio è spesso caratterizzata da un aspetto formale che va a contrario del senso, dove l’apparenza di “menzogna” garantisce piuttosto la sua autenticità.

Veniamo allo schema quadrangolare che, differentemente dallo schema R degli Scritti, in Una questione preliminare ad ogni possibile trattamento della psicosi (dicembre 1957, gennaio 1958), da cui questo schema proviene, con sorpresa, nella lezione che analizziamo oggi (3 marzo 1958) è curiosamente presentato in una forma

spezzata, in cui, distaccato dal triangolo della relazione immaginaria e distanziato da una striscia vuota, si evidenzia il triangolo, ai cui vertici si colloca la triade simbolica del Bambino, della Madre e del Padre.

Nella nota 1 (luglio 1966), alla p. 550 degli Scritti, assimilando lo schema R al piano proiettivo, Lacan situa in questo vuoto che distacca i due triangoli, il taglio soggettivo di una speciale domanda che ritorna su se stessa e che genera qualcosa, come identico al soggetto. Così il soggetto viene a essere alternativamente sia nel taglio significante sia nel vuoto.

Osserviamo adesso il cosiddetto schema R modificato, e prendiamo in considerazione il triangolo, ai cui vertici si legge: B (bambino), M (madre), P (padre).

Qui il termine “Bambino desiderato” corrisponde alla costituzione della Madre come sede del desiderio. L’abbiamo detto più volte che la madre, in origine, tiene in mano le redini di tutto: già con l’alternarsi regolare della sua presenza e della sua assenza, istituisce la legge della madre simbolica, che si materializza, proprio in questo ritornare, in una presenza che ha il potere di sostenere il bambino sull’assenza, nell’alternanza della presenza e dell’assenza.

Nell’apice opposto dello stesso triangolo c’è un termine fondamentale, dove si colloca la funzione del Padre, un significante principe, quello per cui il significante stesso è posto come tale, quello grazie al quale ha diritto a essere tale: “Il Padre è essenzialmente creatore, direi perfino creatore assoluto, è chi crea dal niente”.

Così per quel che concerne il rapporto del termine simbolico Bambino con quello della Madre: “Nel rapporto con la propria immagine, il soggetto ritrova la duplicità del desiderio materno in rapporto a lui come bambino desiderato, la qual cosa è solamente simbolica, egli la prova, la sperimenta nel rapporto con l’immagine di se stesso…”, p. 264.

Il rapporto, tra le due funzioni, una simbolica e l’altra immaginaria, è qui solo accennato e tenterò di illustrarlo diversamente, con un’articolazione più chiara dell’Ideale dell’io in rapporto all’Io ideale, ma con l’ausilio dei seminari successivi.

Per articolare questo, infatti, bisogna ricorrere a qualcosa di cui Lacan avrebbe parlato nel Seminario XI, I quattro concetti fondamentali della psicanalisi del 1964; ma per farlo mi appoggio subito a una lezione dell’anno successivo, del Seminario Momenti cruciali per la psicanalisi, dove Lacan si sofferma sulla prima identificazione freudiana per notare che è un’identificazione al padre, prettamente maschile. Voi sapete che in un certo momento può esserci per il bambino un atteggiamento femminile nei confronti del padre, ma questa prima identificazione, quella che corrisponde al mito dell’incorporazione, è un’identificazione “squisitamente” maschile. Nella lezione del 3 marzo 1965, Lacan, ci dice che questa prima identificazione è un’incorporazione e richiede dunque la presenza del corpo: la cui importanza nell’identificazione, deriva da ciò che ognuno di voi sa del pasto totemico, perché nel mito forgiato da Freud in Totem e tabù (1912-13), i fratelli uccidono il padre e lo divorano.

Lacan ne dà una lettura sul piano topologico, evocando la concezione che aveva Cartesio del corpo, come res extensa. È possibile che questo richiamo del corpo come res extensa, voglia indicare che il bambino introietta, incorpora dal padre qualcosa, che abita il corpo nella sua estensione, nella sua superficie, e che è immortale: la libido.

Nella prima identificazione al padre, il bambino, incorporando la libido, assumerebbe qualcosa d’immortale: “Ciò che il vivente deve perdere per il fatto di riprodursi per le vie del sesso” (XI). È come se il bambino assumesse narcisisticamente dal padre il carattere dell’immortalità.

Tuttavia, nel tempo, per Lacan sicuramente mitico, della prima identificazione, ci troviamo nel campo “opaco”, proprio all’identificazione primaria narcisistica; ma “è il campo dell’Altro quello in cui si determina la funzione” – della barra, per usare il termine di cui ci siamo finora serviti, ma più precisamente – “del tratto unario, perché s’inauguri il tempo principale dell’identificazione… cioè l’idealizzazione, l’Ideale dell’io”.

Per inciso il tratto unario, come traduzione del termine Einziger Zug freudiano, è introdotto e sviluppato da Lacan nel seminario sull’Identificazione (1962), mentre nella versione del tratto unico assimilato all’Ideale dell’io, lo troviamo già nel Seminario sul Transfert, ( 7 giugno 1961).

Tuttavia le due identificazioni, quella primaria narcisistica e quella simbolica sono in un tale rapporto che infine l’Ideale dell’io trova il suo punto d’arresto nell’Io ideale: “È nell’incrocio per cui il significante unario viene a funzionare nel campo del Lust, vale a dire nel campo dell’identificazione primaria narcisistica che risiede il momento essenziale dell’incidenza dell’Ideale dell’io”,  Seminario XI, “I quattro concetti fondamentali della psicanalisi”, p. 260.

Per chiarire la dialettica del bambino desiderato in rapporto alla funzione dell’Ideale dell’io, nella sua incidenza con l’identificazione primaria narcisistica, riporto l’esempio fornitone a supporto dallo stesso Lacan: “Tempo fa una bambina mi diceva garbatamente che era proprio ora che qualcuno si occupasse di lei perché potesse apparire più amabile a se stessa”, Ibidem p. 261. Vale a dire che la bambina cerca nell’Altro un significante nel quale si possa riconoscere come desiderata.

Non si esce tuttavia dall’impasse, senza chiarire la funzione dell’oggetto, perché nella pulsazione soggettiva, l’alternanza, tra il significante unario dell’identificazione e la mancanza a essere del soggetto, lascia un residuo: Il tratto unario, dell’Ideale dell’io, viene al posto di una mancanza incolmabile, sicché qualcosa resta sempre nell’operazione di apparente sutura, un resto lasciato nell’ombra e misconosciuto dal soggetto, che è ciò che propriamente lo riguarda nel più intimo di se stesso.

Ciò di cui finora ho parlato, a proposito della mascherata femminile, è svolto da Lacan nella prima sezione della lezione XIV, per collocarlo nella rubrica propria al desiderio di riconoscimento.

Nella sezione successiva della stessa lezione, sempre sotto l’insegna del desiderio di riconoscimento, troviamo il caso di André Gide, che è qui esposto molto sinteticamente, però con precisione ed è sufficiente per inquadrare l’autore Gide, appoggiandosi alla biografia di Jean Delay, La jeunesse d’André Gide.

Gide è un bambino molto sgraziato, che trovava il suo orgasmo nelle identificazioni che hanno per oggetto situazioni catastrofiche, per esempio, che un bambino fosse picchiato, oppure che la domestica lasciasse crollare dalle sue mani tutto quello che aveva, con un grandissimo fracasso, oppure identificandosi a Gribouille, che nel racconto di Andersen si trasforma in ramoscello per passare da una sponda all’altra di un fiume. Erano questi i momenti in cui il bambino trovava l’orgasmo. Tutto questo derivava dal rapporto con una madre, riguardo alla quale, diciamo, il reperimento del desiderio era veramente difficoltoso per Gide, perché c’era qualcosa di totalmente eliso nella sessualità della madre.

C’è un punto di svolta nella vita di André Gide in cui riprende senso e costituzione umana, ci dice Lacan, ed è quando lui può compiere un’identificazione con la giovane cugina, che, tra l’altro, è un poco più grande di lui, entrambi nell’adolescenza. L’identificazione avviene in un momento in cui Gide, un ragazzo molto sensibile e intelligente con un fiuto eccezionale, si precipita nel secondo piano della casa della cugina perché intuisce che nella casa succede qualche cosa di particolare. Infatti, lui, passando dal primo piano, dove scorge la zia, cioè la mamma della cugina, che sta sfogando il suo furore sessuale con un amante, raggiunge la cugina che piange al secondo piano. Per lui questo è un momento meraviglioso, che qui Lacan descrive come “in un culmine d’ubriacatura”, di entusiasmo, di amore, di disperazione e di devozione nei confronti della cugina che piange perché sotto sta accadendo quello che sappiamo. Lacan ci precisa l’età, Gide aveva tredici anni e Magdeleine quindici.

La cugina diventerà la donna della vita di Gide, alla quale s’identifica totalmente e costituirà proprio l’identificazione che sosterrà la propria esistenza. C’è un particolare qui, non ancora detto: che la mamma di Magdeleine aveva esercitato in precedenza, nei confronti di Gide ragazzino, un atto di seduzione, che consisteva nel fatto che l’aveva in qualche modo desiderato, gli aveva accarezzato le spalle, il collo, il petto.

La cosa interessante è che questo ragazzino, nel momento in cui si vede lui come bambino desiderato, visto che, dalla madre, non aveva potuto riconoscere alcun desiderio, ancora non era pronto a questo, non c’era stata mediazione, dice Lacan, e quindi fugge via spaventato, perché non può elaborare l’approccio della zia e interinare questa seduzione.

Questo momento si fisserà in eterno, perché, pur cogliendo la propria identificazione soltanto nel rapporto con la cugina, che diventerà sua moglie, nel futuro, quando egli avrà sposato Magdeleine e sarà con lei, per esempio in viaggio di nozze, lui stesso parla, nella sua biografia, dei momenti in cui non può fare a meno di accarezzare i ragazzi che egli incontra, allo stesso modo in cui lui era stato accarezzato dalla zia. Non può farne a meno, lui diventa in eterno, si coglie nei ragazzi che incontra per la strada. Tuttavia dal punto di vista simbolico, lui s’identifica alla cugina…

1. Vennemann: Ma cosa è successo? Per la prima volta egli si è sentito desiderato dalla zia e, poi, lui desidera questi ragazzini?
2. Burzotta: No, lui ripete nel rapporto con i bambini l’esperienza che ha vissuto con la zia. Esperienza che Lacan colloca sul piano narcisistico dell’io, mentre sul piano simbolico quello che funziona è l’identificazione con la cugina. Soltanto lì, nella cugina, accanto a lei, lui trova un posto per un’identificazione simbolica. Lacan ci precisa che si potrebbe, con leggerezza, interpretare la perversione di Gide nel fatto che lui fosse irresistibilmente attratto da questi ragazzini e che li accarezzasse nello stesso modo in cui era stato accarezzato dalla zia, ma la perversione, ci dice Lacan, non sta qui…
3. Vennemann: E l’ideale dell’io?
4. Burzotta: Vi leggo il passaggio alla pagina 267 perché voi possiate fermare le vostre idee: “La perversione di André Gide non consiste tanto nel fatto che può desiderare solo dei ragazzini, il ragazzino che lui era stato in quella posizione, la perversione di André Gide consiste che là, nell’Ideale dell’io, non può costituirsi se non nel dirsi perpetuamente, nel sottomettersi alla corrispondenza, che è per lui il cuore della sua opera, nell’essere colui che si fa valere nel posto occupato dalla cugina”. È qui, nel posto occupato dalla cugina come Ideale dell’io, che lui si fa valere identificandosi a Magdeleine. Il posto che lui avrebbe potuto occupare è rimasto vuoto: al momento della seduzione della zia, lui non poteva occupare quel posto lì ma solo quello accanto a Magdeleine, da lui collocata in una posizione ideale, sicché egli si mette in rapporto a lei, alla cugina, nella condizione di una dipendenza mortale.
5. Vennemann: Mi viene da pensare che l’identificazione con la cugina che piange perché la madre fa sesso con un uomo, cioè nel posto che lui André ha lasciato vuoto in quanto desiderato; lei piange perché a quel posto avrebbe potuto esserci lui?
6. Burzotta: Quello che posso pensare è che la cugina è una bambina desiderata…
7. Drazien: Lo dimostra che la madre ha una vita sessuale.
8. Burzotta: Sì, la cugina è una bambina desiderata ed è la condizione perché André possa identificarsi a lei.
9. Drazien: A proposito della madre di Gide, è vero che c’è stata questa difficoltà a situare il suo desiderio ma lei non ha menzionato, a proposito del padre, che era morto e che questa donna ha portato il lutto, del marito sparito, tutta la vita. Che è stata totalmente immersa nel lutto e che non è una dimensione accessoria in questo rapporto con il figlio.
10. Burzotta: Sì, certamente, è qualcosa che trova riscontro anche nella mia memoria, relativa alle persone che portavano il lutto tutta la vita, arrecando un grande detrimento per il figlio. Il fatto di portare l’abito nero tutta la vita è una cosa che si ritrova, pur restando un’usanza del passato, qualche volta anche nell’attualità. Sono dei soggetti che forse sono predisposti al sequestro del loro desiderio, chiudendo in tal modo la porta alla dialettica edipica per il figlio.

Lacan precisa in modo assertivo che “Egli si costituisce come personalità in lei, per lei e in rapporto a lei, sta qui la perversione”; quindi ci riporta un’esclamazione di André Gide: “Voi non potete sapere, ciò che è l’amore di un uranista, è qualcosa come un amore imbalsamato”. Cioè, un amore non animato dal desiderio, ed è qui la perversione nell’amore che lui portava per la moglie Magdeleine.

1. Vennemann: Glielo fa pagare.
2. Burzotta: Per chi volesse approfondire il caso di André Gide, negli Scritti di Lacan, c’è un saggio molto denso su André Gide. Vi leggo tuttavia, per riprendere il filo, un altro passo dal nostro Seminario: “Questa donna, non desiderata, può essere, in effetti, per lui l’oggetto di un amore supremo e quando l’oggetto, con il quale ha riempito il buco dell’amore senza il desiderio, sparisce, emette il grido miserabile di cui ho indicato… la parentela, con il grido comico per eccellenza, quello dell’avaro, «La mia cassetta, la mia adorata cassettina»”. Qui Lacan fa un’annotazione interessante, dicendo che questo riguarda: “Tutte le passioni in tanto che sono alienazione del desiderio in un oggetto”. Che l’amore di André Gide per la moglie, sia senza il desiderio, è illustrato dall’emissione del suo grido disperato, perché ha perso la cassetta con la corrispondenza della moglie, che era per lui una cosa preziosissima, come la cassetta dell’avaro: l’oggetto che racchiude, all’insaputa del soggetto, la sua identità più nascosta.
3. Vennemann: Lei ha bruciato la cassetta.
4. Burzotta: Sì la vendetta di cui parlavi, sarebbe la distruzione delle sue lettere.

Bene, fin qui abbiamo articolato due modi diversi del desiderio di riconoscimento. Il primo, nel rapporto del caso clinico della donna che esibiva la propria femminilità, come mascherata, per coprire la propria supremazia nei confronti di tutti quanti, soprattutto nel lavoro, ed è qui che Lacan ci ricorda che siamo nel tema del riconoscimento come desiderio centrale dell’uomo, nel senso che affonda le proprie radici nell’inconscio, sicché infine si potrebbe dire che: “Il desiderio altro non è, che desiderio di riconoscimento”. Passando poi al caso di André Gide, lo vediamo alienato in un oggetto, perché il desiderio di riconoscimento del piccolo André non c’è stato con la madre, la cui attenzione, era completamente avulsa dal rapporto con il figlio…

1. Vennemann: Scusa, ma con il desiderio di riconoscimento siamo proprio a Hegel, lui è andato un passo avanti nel riconoscimento del desiderio.
2. Burzotta: Potrei dire, soltanto per inciso, che Lacan, analizzando, nella Fenomenologia dello spirito, la dialettica della lotta a morte di puro prestigio tra servo e padrone, segnala che, infine, in Hegel siamo confrontati con il rapporto tra due coscienze; mentre nel desiderio di essere un bambino desiderato, questo riconoscimento è pertinente alla struttura soggettiva, in tanto che il soggetto incontra il proprio desiderio nel grande Altro come luogo della parola, dove “Ogni identificazione sul modello dell’Ideale dell’io dipende dal rapporto del soggetto con certi significanti nell’Altro”. Lacan ci ricorda che la questione, di esistere come desiderato, incide nella vita di tutti. Quando il bambino avverte, dopo la nascita, di non essere stato desiderato, e lo intuisce, osservando qualche cosa che non va, nella struttura sociale della famiglia, potremmo dire che scopre di essere entrato in un posto dove già nel grembo materno non era stato desiderato.

È di questo che si tratta per quanto concerne André Gide, che, sentendo il desiderio della madre sequestrato altrove, aliena il proprio desiderio in un oggetto, la cassetta che custodisce il tesoro della corrispondenza con Magdeleine, sicché alla sua sparizione non può che lanciarsi in un grido disperato per qualcosa, dietro la quale, per quanto occultata, dimora ciò che costituisce la sua vera identità.

È ora il momento di passare alla commedia, dove Lacan resta nel tema del desiderio di riconoscimento analizzando un’opera drammaturgica di Jean Genet.

Il Balcone è la commedia in cui sono esemplificate diverse forme dell’identificazione. Le identificazioni di cui qui si tratta riguardano alcune funzioni umane come il vescovo, il giudice, il generale, che si rapportano al simbolico, e dove il soggetto si trova alienato. Trasferite in una casa delle illusioni queste differenti forme dell’Ideale dell’io sono accompagnate da un’erotizzazione del rapporto simbolico.

Vi devo confessare che ho avuto una grande sorpresa quando per la prima volta mi sono trovato a leggere questo paragrafo del seminario di Lacan, perché avevo lavorato in passato, nella mia precedente attività nel campo del teatro, proprio su questa pièce di Jean Genet, che mi aveva molto colpito per l’ambiguità delle significazioni che assumevano i vari personaggi all’interno dell’opera drammaturgica in rapporto con il degrado della società esterna.

Lacan comincia la sua analisi precisando che la commedia non è la tragedia, benché entrambi rappresentino il rapporto dell’uomo con la parola.

La tragedia si distingue per tutto ciò che in essa è articolato al livello soggettivo, non soltanto all’interno della famiglia, ma nel rapporto del nucleo familiare con la società. Vi leggo il passo che penso ci metta subito nel cuore dell’argomento: “Al tempo della grande epoca del teatro greco, la tragedia rappresenta il rapporto dell’uomo con la parola, giacché questo rapporto lo coglie nella sua fatalità – una fatalità conflittuale, nella misura in cui la catena, che lega l’uomo alla legge del significante, non è la stessa a livello della famiglia e a livello delle comunità”. Che cosa vuol dire? Pensate a Edipo; se non fosse stato il re di Tebe, nessun autore si sarebbe mai occupato di lui, il suo dramma soggettivo implica non solo la famiglia ma l’intera comunità.

Questo mi ha fatto pensare a ciò che mi è stato riferito molti anni fa, quando mi sono trovato a viaggiare per una regione dell’Italia settentrionale, dove mi raccontavano che in quei luoghi sperduti delle montagne, gli incesti vivono in una grande desolazione e sono all’ordine del giorno. Nella solitudine dei luoghi, l’incesto non diventa un fatto pubblico, imputridisce in quel sito, in quell’ambito isolato. Nella tragedia greca l’incesto rappresenta il rapporto sociale dell’uomo nella sua fatalità, e diviene conflittuale per il ruolo rivestito dal personaggio. Nella tragedia antica, una fatalità diventa una questione di struttura perché Edipo è il re di Tebe.

All’epoca dell’antica Grecia, il grande teatro greco svolgeva una funzione rituale. Gli incesti di cui vi ho parlato e che vi riferisco per sentito dire, ma di cui non ho avuto una conoscenza diretta, pur circolando bisbigliati nella maldicenza della comunità, restavano isolati, invece qui, il valore della tragedia greca era quello di riportare a livello di struttura la questione dell’incesto. Il fatto di attribuirlo al re della città faceva sì che fosse analizzato un aspetto strutturale dell’uomo e quindi ognuno poteva identificarsi al personaggio della tragedia. Queste rappresentazioni tragiche, le trilogie, puntualmente seguite da una commedia, erano un rito cui partecipava la popolazione. La gente accorreva in massa e trascorreva tutto il giorno nell’anfiteatro, dove, assistere alla rappresentazione, era un rito collettivo per l’uomo greco. Si diceva che lo Stato distribuisse noci e fichi secchi perché la popolazione ci restava tutta la giornata a sorbirsi il ciclo delle rappresentazioni: tre in un giorno e poi alla fine la commedia che doveva risollevare dalla fatica dell’impegno con la comicità.

La commedia è presentata da Lacan in un modo particolare, perché ci dice che la commedia è come la fine del banchetto, rappresentato dalla Comunione, perché la tragedia è assimilata da Lacan al rito della Messa e dice di non essere stato il primo a fare l’assimilazione della tragedia con la Messa. Personalmente mi ricordo d’aver letto una volta un passo di un grande scrittore inglese, Oscar Wilde, il quale era esaltato dalla trasfigurazione operata dal cristianesimo, che era riuscito a ridurre in termini simbolici, un rito che poi era un sacrificio che si termina con un pasto totemico, perché cosa dice Cristo? “Mangiate questa è la mia carne…”, è proprio il pasto totemico del padre, dell’identificazione, dell’incorporazione, è il Cristo che è incorporato nella Comunione.

Lacan ci dice che la commedia è la fine del banchetto rappresentato dalla Comunione, dove gli uomini della comunità che hanno assistito al rito sacrificale consumano la carne in comune. Mi viene di pensare ai sacrifici che si facevano all’epoca pagana, sapete che si eseguiva la cerimonia solenne del sacrificio con un sacerdote, le sacerdotesse, l’altare: era un grande rito sacrificale, e dopo c’era il passaggio successivo in cui gli astanti consumavano la carne. Allora la commedia rappresenterebbe il momento in cui si consuma la carne, cioè il passaggio dal significante al significato. Lacan ci dice che la commedia manifesta il rapporto del soggetto con il proprio significato.

Dal pubblico: Ma era un animale particolare che era sacrificato?

Burzotta: Poteva essere qualsiasi cosa, ma di solito era un animale, solo Ifigenia, la giovane figlia di Agamennone, era stata designata al sacrificio per propiziare la guerra contro i Troiani.

Bene, Il balcone di Jean Genet è una commedia; cosa succede nella pièce? Il Balcone è un bordello con i suoi avventori, che sono gente comune, vecchietti, impiegati di banca, piccola gente del popolo che può permettersi di andare in un luogo di decenza, dove ottengono la possibilità di identificarsi in un’esibizione. Le figure che vanno per la maggiore nel bordello della nostra commedia sono: il Vescovo, il Generale e il Giudice.

Sono personaggi che nella società rappresentano delle funzioni umane, in cui l’uomo già si aliena, mentre, nella commedia di Genet, le figure diventano oggetto d’identificazione a scopo erotico.

Il passaggio dalla tragedia alla commedia consiste nel fatto che, nella tragedia, anche in una più moderna alla maniera di Alfieri, potremmo avere per esempio il conflitto di un giudice con l’autorità statale, qui invece abbiamo il soggetto, l’avventore che gode soltanto per il fatto di mettersi nella pelle del giudice.

Come può godere un vescovo della sua funzione? L’ipotesi è che ciascuna di queste funzioni, elevata a ideale, permetta a chi la riveste nella società, un tipo di godimento non dissimile da quello cercato dall’avventore nella casa delle illusioni che è il bordello. Perché lui, quel particolare tipo d’avventore, può far l’amore soltanto in quelle condizioni, un altro mettendosi nei panni di un generale, o un altro ancora nel ruolo di un giudice? Nel Balconeabbiamo diverse scene del Generale che cavalca la prostituta che sa interpretare questo ruolo di cavalla, perché il generale senza il suo cavallo non è niente. Oppure il Giudice che nel momento dell’atto chiede la confessione alla prostituta nel ruolo della ladra, perché “Se tu non confessi la tua colpa che giudice sono io?”.

“Vediamo così il soggetto, sicuramente perverso, compiacersi nel cercare la sua soddisfazione nell’immagine, proprio perché è il riflesso di una funzione essenzialmente significante”.

Vi devo dire che io ho percepito visivamente durante la lettura del Balcone di Genet come una fantasmagoria di colori, una ricchezza d’immagini rese poeticamente. Pensate che al vescovo, addirittura, facciano calzare gli zoccoli per aumentare la sua statura e accrescerne la caricatura, lo vestono come vescovo in un bordello e all’esterno c’è la rivoluzione, c’è il crepitio delle mitragliatrici, c’è la crisi della società.

“Tutta la confusione, quella che si stabilisce nei rapporti, pur fondamentali, tra l’uomo e la parola, è lì rappresentata al suo posto”.

A questo punto dell’analisi del Balcone troviamo una definizione, che Lacan dà della società in rapporto a ciò che è rappresentato nella commedia, che per il momento tengo in sospeso, non dissimile, direi anzi che anticipa ciò che Lacan svilupperà nel Seminario “Le désir et son interprétation”, 1° luglio 1959 (XXVII), esattamente nell’ultimo capitolo, dove si trova un passaggio veramente importante di cui si può fare tesoro per un’elaborazione teorica del tema che sto presentando. Perché la memoria mi è andata subito al passo del Seminario sul Desiderio? Perché lì Lacan ci parla della società negli stessi termini in cui ce ne parla nel Balcone, come qualcosa che è per se stessa degradato, riducibile a un bordello. Allo stesso modo la commedia può rappresentare, all’interno di un bordello, il degrado che la cultura trova nella società, e che nella finzione è congiunto alla rivoluzione.

Ho così trovato, nell’analisi della commedia Il Balcone, un’affinità con il tema trattato da Lacan nell’ultima lezione del Seminario sul Desiderio, che ho appena citato, dove Lacan si chiede cos’è la cultura e si risponde che “È un affare del rapporto del soggetto con il logos”, pur precisando di non piacergli molto il termine cultura; ma non c’è un altro termine, per designare l’atto creativo del soggetto nel rapporto con il logos. Tuttavia deve aggiungere che, nello stadio successivo, c’è un passaggio della cultura nella situazione sociale, con la conseguente degradazione. Qui verrebbe a puntino la frase del Balcone che vi avevo annunciato: “La società, in effetti, non potrebbe definirsi in un altro modo che come uno stato più e meno avanzato di degrado della cultura”.

Questa definizione della società che ci dà Lacan nell’analisi del Balcone, colpisce, ma non più dell’aggancio che ritroviamo nel Seminario sul Desiderio quando spiega che “la perversione è una protesta contro questa degradazione della cultura nella società”. Non meno interessante è l’argomentazione che sviluppa: “Ciò che si produce come perversione riflette, a livello del soggetto logico, la protesta nei confronti della realtà che il soggetto subisce a livello dell’identificazione, giacché questa è il rapporto che, instaura e ordina le norme della stabilizzazione sociale delle sue differenti funzioni”.

Nel Balcone di Jean Genet abbiamo queste funzioni che sono l’espressione più alta, più sacra del rapporto del soggetto con il logos: considerate dall’autore, già degradate nella società, sono vissute all’interno del bordello soltanto come macchiette per il godimento sessuale, dove, è nell’erotizzazione del simbolico che consiste la perversione.

La causticità del Balcone di Genet, sta proprio nel riuscire a cogliere che la perversione riflette, a livello del soggetto logico, la protesta nei confronti di ciò che il soggetto subisce.

Nel Seminario sul Transfert, 27 novembre 1960 pp.42/43, Lacan aggiunge una cosa curiosa e interessante, ne dà una figurazione topologica in un quadrante, dove si configura come un circuito girevole che passa dalla cultura, come “affare del rapporto del soggetto con il logos”, al “conformismo o le forme, socialmente conformi, delle attività culturali”, di cui ha già parlato nel Seminario sul Desiderio.

Nel circuito girevole, si trova da una parte la nevrosi, come una forma di disgregazione, generata per effetto di censura dal conformismo sociale, dall’altra parte la perversione, perché rappresenta a livello del soggetto logico, la protesta contro questa conformizzazione. Lacan aggiunge che la protesta riguardo alla conformizzazione, propria alla perversione, si eleva nella dimensione del desiderio. Poiché il desiderio è il rapporto del soggetto con il suo essere, è qui che s’inscrive la sublimazione.

“Se la società provoca per effetto della censura una forma di disgregazione che si chiama nevrosi, è in un senso contrario di elaborazione, di costruzione, di sublimazione, diciamo pure la parola, che può concepirsi la perversione quando è prodotta dalla cultura”, Le Transfert, 27 novembre 1960, p43.

Nei due Seminari successivi a quello sulle Formazioni dell’inconscio, di cui ci stiamo occupando, Lacan vede dunque un avvicendamento, che consegue alla creazione della cultura per opera del soggetto logico, a causa del degrado che la cultura subisce al passaggio nella società: da una parte la nevrosi come forma di disgregazione, dall’altro la protesta da parte della perversione contro il degrado della cultura, quindi il momento della sublimazione, dove è possibile una nuova produzione culturale; però bisogna intendersi qui su cosa è sublimazione.

La sublimazione, diciamolo per inciso, è una delle vicissitudini della pulsione, la quarta nel saggio di Freud, e di solito è definita sinteticamente come desessualizzazione.

Vi leggo i passi di Lacan dal Desiderio, pregandovi di seguire attentamente: “La sublimazione resta problematica, lo resta a meno di definirla come la forma stessa nella quale s’insinua il desiderio”. Tutto il contrario di ciò che ci indica Freud, che questa forma può svuotarsi della pulsione sessuale, come dicevo poco fa.

Più esattamente la pulsione stessa, lungi dal confondersi con la sostanza dell’azione sessuale, è questa forma stessa, altrimenti detto: “La pulsione può ridursi al puro gioco del significante”. Allo stesso modo noi possiamo definire “La sublimazione come ciò per cui possono equivalersi il desiderio e la lettera”.

Per sintetizzare: “La perversione intesa sotto la forma più generale, come ciò che nell’essere umano resiste alla normalizzazione, è quella in cui noi possiamo vedere prodursi questo discorso, quell’apparente elaborazione a vuoto, che noi chiamiamo sublimazione”.

Da queste argomentazioni mi sembra di poter scorgere un processo, dove, dall’atto creativo al suo degrado nella società, è come se la perversione preparasse il giro successivo, il passaggio alla sublimazione, nella quale è ancora possibile quell’affare di cui parlavamo prima, del rapporto del soggetto con il logos.

Ciò che qui va rilevato, è che ridurre la sublimazione alla forma stessa, è preparato, ha come premessa la riduzione della perversione a pura forma.

Per intendere bene tutto questo devo ancora ricorrere al seminario XI, dove Lacan, poggiandosi sul saggio di Freud,Triebe und Triebischicksale, Pulsioni e loro vicissitudini, 1913, ci dà un’analisi formale della pulsione e la definisce come un “montaggio grammaticale”, prendendo a modello, sulla scorta di Freud, i passaggi della pulsione scopofiliaca, dalguardare, all’essere guardato, al farsi guardare. Nel passaggio, dal secondo al terzo momento dell’articolazione grammaticale, dall’essere guardato al farsi guardare, nel terzo passaggio, proprio in questo “farsi” guardare c’è la ricerca, l’introduzione dell’Altro, del grande Altro, grazie alla quale, la pulsione diventa attiva.

Lacan indica in questo passaggio l’introduzione, l’apparire del soggetto. Leggendo a modo suo la formula freudiana, dove Freud parla di un apparire di un nuovo soggetto, Lacan lo interpreta come: “È nuovo l’apparire del soggetto” nel farsi guardare. È in questo “farsi”, precisa Lacan, che la pulsione diventa attiva e appare un soggetto ma acefalo, perverso. Farsi guardare è una perversione, la pulsione esibizionista. La cosa importante è che proprio nel montaggio grammaticale della pulsione, in un puro artificio formale, noi abbiamo il passaggio verso qualche cosa che è dell’ordine del soggetto, se pur si tratta di un soggetto acefalo, perverso. Sicché, la valorizzazione della pulsione da parte di Lacan, come puro gioco del significante, va di pari passo col metterla in una relazione con la perversione.

Se noi andiamo a guardare quello che abbiamo visto nell’analisi del Balcone di Jean Genet o della vita di André Gide, è come una pura forma, un puro gioco formale che ritroviamo. Riguardo a Gide, Lacan ci ha avvertito dicendo: guardate che la perversione non sta nel fatto che questo signore andava ad accarezzare, le braccia, le spalle, il collo dei ragazzi per ritornare al ragazzino che lui era stato nei confronti della zia, la perversione sta nell’alienazione del desiderio in un oggetto, la corrispondenza con la moglie. Che il suo rapporto con la moglie si fosse ridotto a questa lunga corrispondenza è propriamente un gioco formale, anche se, senza saperlo, vi si annida ciò che di più intimo, egli vuole occultare di se stesso: quella cosa inafferrabile che Lacan chiama oggetto piccolo a.

Nel seminario sul Desiderio, inoltre, Lacan ci parla della perversione, da una parte, come una protesta nei confronti della degradazione che la cultura subisce, nel suo passaggio nella società e, dall’altra, come un gradino per arrivare a quello successivo che è quello della sublimazione, nella quale è possibile di nuovo questo rapporto del soggetto con il logos.

La stessa lettura si può fare dell’opera di Genet. Nel Balcone di Genet ci sono tutti i personaggi che vi ho descritto, ma c’è n’è uno che è proprio il Capo della polizia, che non è una figura d’imitazione, è l’amico della tenutaria, c’è, sta lì in carne ed ossa, a rappresentare ciò cui si è ridotto lo Stato, mentre fuori infuria la rivoluzione.

Allora, a un certo momento, accade come un rivolgimento. Si capisce che all’esterno c’è la rivoluzione e quindi l’ordine costituito è completamente capovolto, è come se si ricostituisse, è una farsa naturalmente, l’ordine della società con le funzioni attive all’interno del bordello, sicché l’Inviato, un diplomatico proveniente dal palazzo reale, vorrebbe coinvolgere nel progetto, i fantocci che conosciamo: il Generale, il Giudice, il Vescovo. Questi esitano un poco a impegnarsi nell’esercizio di funzioni, che vedono rischioso, fuori dal luogo in cui si sentono al sicuro perché l’ordine, lì, è garantito, ci dice Lacan, tra parentesi, che non c’è luogo più garantito: si sa benissimo che se c’è un posto dove lo è sicuramente, è proprio il bordello.

Il Capo della polizia, tuttavia ha un rammarico, qual è il suo cruccio? Tutti chiedono di fare il vescovo, il giudice, il generale, ma nessuno chiede di fare il Capo della polizia, questo è il suo grande cruccio.

Diventa poi il problema di tutti, giacché l’Inviato parla anche della regina. Che fa la regina nel suo palazzo? La regina ricama o non ricama, russa o non russa, la sua funzione è completamente dissolta, ormai quello che garantisce il nuovo ordine è il Capo della polizia con Irma al suo fianco, la tenutaria del bordello. Dove sta il problema? La funzione del Capo della polizia non è stata ancora elevata al rango di Ideale dell’io.

C’è un personaggio centrale, l’idraulico, un operaio, un rivoluzionario naturalmente, che aveva rapito una delle prostitute del bordello, Chantale, che, a sua volta, era diventata l’eroina della rivoluzione all’esterno del bordello, però, poverina, era morta come Giovanna D’Arco. A un certo punto è rientrato l’idraulico e arriva trafelata una prostituta, Carmen, che ha una grandissima novità. Questo idraulico, un personaggio centrale di tutto l’artificio drammaturgico di Genet, è finalmente lui a voler mettersi nei panni del Capo della polizia. Come fare? Ci vorrebbe qualcosa per identificarlo: per quello, il generale, c’è il képi, quell’altro ha il grande abito sacerdotale, l’idraulico si domanda come può abbigliarsi per rappresentare il suo personaggio, allora viene proprio al Capo della polizia, l’idea d’abbigliarlo come un fallo.

Qui sorge una piccola discussione, poiché si tratta di ricostruire l’ordine stabilito all’interno del bordello, cioè, ci sono il generale, il vescovo, il giudice e c’è anche il capo della polizia e allora parlano tra di loro, come se discutessero dei problemi del nuovo ordine all’interno del bordello. Il Capo della polizia si rivolge al Vescovo e gli chiede, ma tu che ne pensi? Questi esita un poco e infine risponde: “Il fallo”? “Insomma, come simbolo, vedrei molto meglio qualcosa dell’ordine dello Spirito santo”. Il Generale, dal canto suo, si limita a dire che l’importante è che questo simbolo abbia i colori della bandiera.

Vestito il postulante con i panni del personaggio, succede un fatto importante, centrale e risolutivo di tutta la commedia perché, in un fittissimo dialogo con la prostituta che aveva assistito l’idraulico nella sua mascherata per dargli le sembianze del Capo della polizia, con tutto ciò che era stato predisposto, compreso il suo parrucchino, l’idraulico, infine, fa il gesto di castrarsi, perché, terminato il numero della mascherata, al suono dell’incudine, Carmen aveva sollecitato e quindi imposto all’Idraulico di lasciare il salotto.

Il parrucchino, con il quale il Capo della polizia dissimula la sua calvizie, la sua testa di calvo, si direbbe, essendo il solo a non sapere che tutti sapevano della sua calvizie nascosta, entra in gioco di soppiatto. Direi che il parrucchino diviene il tratto distintivo che identifica il personaggio, il fallo in tanto che velato. Non c’è modo migliore di rappresentare il fallo che velarlo.

Il Capo della polizia si tocca subito i suoi attributi per vedere se li ha ancora, in effetti, c’è l’ha ancora, ma la cosa importante, ci dice Lacan, è che il personaggio centrale, che ha lottato fuori del bordello per riportare, per ricostituire l’ordine all’interno del bordello, può essere re-integrato nel suo ruolo soltanto alla condizione di castrarsi.

Vi leggo il passo, alla pagina 175: “La conclusione è del tutto chiara, questo soggetto che rappresenta il desiderio semplice dell’uomo, di raggiungere in modo autentico e responsabile la propria esistenza e il proprio pensiero, un valore che non sia distinto dalla propria carne, questo soggetto che rappresenta l’uomo, chi ha combattuto, perché qualcosa di quello che abbiamo chiamato finora bordello ritrovi una base, una norma, uno stato che possa essere accettato come pienamente umano, costui non vi si re-integra, una volta passata la prova, se non a condizione di castrarsi, vale a dire, in modo che il fallo sia nuovamente elevato alla funzione di significante, come quel qualcosa che solo può dare o ritirare, conferire, o non conferire quello che si confonde allora, e nel modo più esplicito con l’immagine del creatore del significante, del Padre nostro che sei nei cieli”.

Lacan si chiede se tutto questo sia blasfemo o no, comico o no e dice che sta a noi di scegliere. È qui che vediamo che il desiderio di riconoscimento, di cui abbiamo parlato fin dall’inizio, qui è portato sul piano della dialettica sociale.

Ciò di cui vi ho parlato finora a proposito del teatro, mi porta, però a precisare qualcosa, sulla nozione di Atra scenaintrodotta da Freud.

Evidentemente l’Altra scena non è quella del teatro, questo è sicuro, l’Altra scena è quella dell’inconscio, là dove avvengono quelle elaborazioni particolari.

Qui siamo invece nell’ambito della scena teatrale vera e propria, dove s’incarnano certe cose e quello che possiamo dire, è che, se ciò avviene in modo riuscito e a un grado molto elevato, si deve a una creazione di tipo poetico, perché non sono io che uso questa parola riferita alla commedia di Jean Genet, è lo stesso Lacan che dà un valore poetico alla creazione artistica dell’autore. Questa creazione artistica, naturalmente, non è possibile se non c’è un intervento, in qualche modo, dell’inconscio, cioè, se non c’è un’elaborazione che parte dall’inconscio e che somiglia poi alle altre elaborazioni dell’inconscio, dove tuttavia si tratta di un gioco di lettere, quindi di una scrittura particolare.

Quella di Genet è una scrittura scenica, come lo sono quelle di altri autori, Claudel o Pirandello. Nel loro atto creativo è in gioco una combinatoria di elementi significanti, con un ruolo simile a quello che hanno le lettere nella scrittura inconscia, qui sono in atto delle elaborazioni particolari di materiali che danno luogo a una scrittura scenica, da non confondere tuttavia con la rappresentazione teatrale.

Ho dedicato molto tempo all’analisi di Pirandello, prendendo in esame alcune sue opere ed ho lavorato alcuni mesi su un’opera in particolare che, con i Sei personaggio in cerca d’autore e Questa sera si recita a soggetto, fa parte di una trilogia, quella del teatro nel teatro. Io mi sono occupato di Ciascuno a suo modo perché mi colpiva che lo stesso tema noi lo troviamo molti anni prima in un romanzo, che all’epoca Lacan, no scusate, volevo dire Pirandello… a questo proposito mi fa specie che Lacan non citi mai Pirandello. Pensate che all’epoca…

Dal pubblico: Ma l’ha letto?

1. Burzotta: Credo di sì. Lacan era un uomo molto curioso e, all’epoca, quando i Sei personaggi in cerca d’autorefurono rappresentati a Parigi con grande scalpore, con mirabile successo, io sono sicuro che lui fosse lì, già in prima fila, ma non ne parla mai. Questo per spiegare il mio lapsus.

Allora, Pirandello tratta questo tema, ch’era lo stesso del romanzo Si gira del 1915, in cui ci sono gli stessi personaggi che poi ritroviamo nella commedia Ciascuno a suo modo, dove si finge di rappresentare, sulla scena, del teatro, un fatto di vita, di cronaca, che è lo stesso soggetto del romanzo.

All’interno dell’opera drammaturgica ci sono gli stessi personaggi del fatto di cronaca che starebbero nel pubblico a guardare quello che succede sulla scena e assistono a quello che Pirandello fa dire di loro nella commedia, provocando infine l’irruzione sulla scena dei personaggi reali della cronaca. Questa cosa mi ha intrigato e vi dico subito cosa vi ho visto, vi ho riscontrato un passaggio dal romanzo al teatro, ho potuto registrare un passaggio dall’ideologia, della sessualità legata al peccato e alla colpa, così come si può riscontrare nel romanzo Si gira del 1915, al tema del desiderio.

Per inciso il romanzo è ripubblicato con il titolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore, 1925, l’anno dopo la scrittura di Ciascuno a suo modo, 1924.

Il passaggio dall’ideologia del peccato e della colpa, presenti nel romanzo, al tema del desiderio, nella commediaCiascuno a suo modo, avviene per opera di una scomposizione e ricomposizione dei materiali, in una complicazione scenica di elementi, che si può assimilare al montaggio grammaticale, come Lacan definisce la pulsione.

Vi devo dire che ci tengo a questa mia lettura e allora pensavo che avessi fatto la cosa più riuscita che avessi potuto scrivere, ma quando sono andato a rileggere il mio scritto, ho visto che era molto complicato e mi dicevo disilluso: poveri quelli che proveranno a leggerlo. È complicatissimo, altro che! Pensavo di essere stato molto articolato, preciso, ed evidentemente mi sono perso anch’io nella forma, nell’artificio grammaticale della pulsione. E qui mi fermo.

Avete delle domande?

1. Vennemann: è intrigante quel seminario lì, ma quello del “Desiderio”, la questione tra desiderio e sublimazione è altrettanto intrigante. Mi sono chiesta molto ingenuamente, ma se ogni desiderio è a sfondo sessuale, la gente non va in giro a saltare addosso alle persone, sia per ucciderle o per un bisogno sessuale e dunque mi sono detta che è automaticamente sublimazione.
2. Burzotta: Quello che Lacan vuole precisare è che lui non intende la sublimazione come qualche cosa che è svuotata dalla sessualità, non è questo per lui la sublimazione, invece dice che è la forma stessa nella quale s’insinua il desiderio, è questo. È molto interessante questa definizione perché ribalta quella freudiana, in virtù della quale noi pensavamo: va bene, l’artista sublima e invece di fare sesso va a compiere un’altra cosa, come diceva Freud dell’opera artistica, che diventa una funzione sociale, grazie alla sublimazione. Lacan non gli dà questo valore di funzione sociale per cui invece di fare sesso creiamo opere d’arte.
3. Drazien: Che cos’è questo desiderio in cui s’insinua? O diciamo, le forme in cui s’insinua il desiderio? Può rendere più chiaro il concetto?
4. Burzotta: Sì, è vero, occorre andare su che cos’è il desiderio, e per noi. Per me che sono lacaniano, nel senso che sono imbrogliato nella teoria lacaniana…
5. Drazien: Allora, prendiamo un esempio di quello che Lacan considera una sublimazione, che lei sa benissimo poiché lei si è versata in queste questioni: l’amore cortese.
6. Burzotta: Sì, è vero c’è la questione dell’amore cortese, però lei si ricorda che nel seminario sull’Etica, a un certo punto, c’è quel passaggio in cui Lacan riporta ironicamente una poesia cortese, dove è rappresentata quella scena della tromba, che va contro ogni tipo di abolizione della sessualità, che invece rientra prepotente nella sua forma più cruda. Però io vorrei fare il mio percorso e rispondere alla sua prima domanda: che cos’è il desiderio?

Il desiderio per Lacan non è soltanto il desiderio sessuale, ma è qualcosa legato alla domanda, non c’è desiderio senza parola. L’insegnamento di Lacan sta qui, che non c’è desiderio senza domanda e dice: “Il desiderio si scava al di qua della domanda e al di là della domanda”. Sicché il desiderio ha a che vedere con la catena significante, con l’articolazione della parola, ancora di più, Lacan dice che il desiderio sta “negli interstizi, negli intervalli, nelle pause, nelle smagliature del discorso” e scorre lì, nelle parole, tra i significanti.

Allora si comprende cosa vuol dire la sublimazione come la forma stessa nella quale s’insinua il desiderio. Cito ancora da Il desiderio e la sua interpretazione. “La sublimazione si piazza come tale e a livello del soggetto logico là dove s’instaura l’ordine del logos”. Vuol dire che con la sublimazione siamo nel momento di nuovo creativo in cui il soggetto si trova nel rapporto con il logos. Quanto all’amore cortese, non sono pronto ad affrontarne l’analisi in modo esaustivo…

1. Drazien: Luigi, capisco perfettamente, anche perché è tutta una baracca enorme che possiamo lasciare evidentemente per un’altra volta. Comunque sono degli spunti che sono stati evocati dal suo discorso d’oggi, però non si è obbligati a trattare ognuno di questi punti come l’Altra scena per esempio, in che cosa consiste, che è tutta un’altra questione.
2. Burzotta: Sono curioso di sapere che cosa intende lei per Altra scena.
3. Drazien: Appunto, appunto, dell’Altra scena che cosa dice Freud? È una scena in cui delle cose cosiddette inconsce si giocano. Per noi l’inconscio non è una scena, almeno non nel modo in cui è caratterizzata dai fantasmi, dai rapporti tra mamma e papà, eccetera. In che cosa consiste questa “altra scena”? Non è la storia immaginata dal soggetto, non sono i fantasmi che sono stati così formulati, che cos’è questa scena, se scena esiste? L’inconscio lacaniano certamente non è prefigurato come una scena, magari si prefigura come una “chaîne”, cioè una catena, ecco, di significanti. Allora questa catena di significanti è questo che possiamo trasferire in qualche modo all’idea dell’Altra scena? E come? L’Altra scena sono questi modi di prefigurare l’inconscio e per questo Lacan utilizza le metafore topologiche, è questa la scena che lui ci propone.
4. Burzotta: Sì, sono d’accordo con quest’analisi, aggiungerei il momento in cui avviene questa invenzione di un sapere nuovo grazie alla cifratura inconscia, nel momento in cui l’inconscio si forma. Il luogo delle concatenazioni, quello in cui avvengono le combinatorie dei significanti nelle formazioni dell’inconscio. Anch’io intendo così l’Altra scena, il luogo della concatenazione significante, della cifratura dell’inconscio, nella materialità, nel gioco delle lettere.
5. Drazien: è molto difficile però lasciare da parte ciò che Freud ha impresso come nozione di Altra scena, e com’è prefigurata l’esistenza stessa dell’inconscio come se ci fosse in un cassetto, ma il cassetto, appunto, è vuoto e Lacan non smette mai di ripeterlo.
6. Burzotta: È vero, il cassetto è vuoto.
7. Drazien: È questo che è difficile, cioè, entrare in questo nuovo modo che Lacan ci ha impresso, insegnato, ripetuto attraverso tutti gli anni del suo insegnamento, che non c’è un cassetto inconscio.
8. Burzotta: Sì, è vero, non c’è una profondità psichica, non c’è la caverna, dove dimora l’inconscio. Questo Lacan lo dice in modo molto chiaro, ci sono “Formazioni dell’inconscio”, è questo che è importante. D’altra parte, il legame con Freud è molto chiaro in questo che stiamo dicendo, perché lui ha tirato fuori questa nozione dell’Altra scena, proprio parlando del sogno.

La lettura dell’Interpretazione dei sogni per me è stata una lettura di grande godimento, perché quello che Freud ci dice man mano che ci spiega, che interpreta i sogni, sia i suoi o dei suoi pazienti, ciò che ripete con insistenza è che l’inconscio non è nel sogno, ma in tutte le associazioni e articolazioni che sono fatte dal paziente o dal sognatore rispetto a quel sogno, quindi, in quello che è elaborato in superficie ed è spesso cifrato come un rebus.

1. Vennemann: Questa famosa Altra scena in tedesco vuol dire un luogo dello sguardo, tu vieni guardato e guardi, è guardare.
2. Drazien: Sì, però non cambia niente.
3. Vennemann: Aggiunge.
4. Burzotta: Io vorrei aggiungere che, di qualunque cosa si tratti, tutto passa per i significanti messi in gioco nel dire e ogni formazione dell’inconscio risiede nel non senso o poco di senso che è creato nella combinatoria dei significanti, una scrittura che passa per il reale della lettera, che richiede un posto, non necessariamente fisico come un foglio di carta, ma una lavagna immaginaria in cui sia concretamente vista.

Trascrizione eseguita da: Blanca Sofia Bresani.